Вопрос о связях «Ивана Сусанина» с традицией русского музыкального театра, несмотря на обширную глинкиану, разработан недостаточно. Между тем понять произведение можно только уяснив эти связи.
Формы дивертисментов 1812-1815 годов воплощали официальную трактовку событий Отечественной войны. Самодержавие, вынужденное обратиться за помощью к крестьянской массе, страшилось ее. Царь в манифестах, а московский главнокомандующий Ф. Ростопчин в прокламациях и «афишах» взывали к покорности, повиновению властям предержащим. Народ - согласно манифестам - был доволен крепостным состоянием, отвергая даже мысль о «вольности»...
Силин спешит известить русский отряд, находящийся поблизости, о появлении врагов. В рассказе Силина мелькает сусанинская тема. Есть в нем и отголоски действий партизан 1812 года.
Поток пьес, рисующих подвиги крестьян, правда в монархическом духе, позднее смутил III отделение, и оно пыталось приостановить его. В делах цензуры хранятся рапорты о запрещении произведений, в которых основные герои - представители низших сословий, отличившиеся в бою. Большая часть этих пьес посвящена событиям 1812 года. Среди них сценарий балета «Любовь к отечеству»...
Хотя темы и образы Отечественной войны вошли в сознание молодого Глинки и самой жизнью он был приготовлен к их воплощению, путь его к опере был сложным, извилистым. Несмотря на кажущееся обилие материалов, мы, в сущности, очень мало знаем о формировании замысла «Ивана Сусанина» и подступах к его воплощению.
Конечно, Глинка не дал исчерпывающего перечня известных ему опер, и восполнить его мы можем только гипотетически. Композитор упоминает в «Записках», что в репертуар крепостного оркестра его дяди входили увертюры к операм «Моя тетка Аврора» Буальдьё...
Композитор писал: «Музыку buff а я вскоре начал исполнять очень порядочно» и «умел в то время (милое время) разнообразно потешать ... знакомых, в особенности удачным исполнением сцен из опер buffa». Глинка вспоминал, что, не ограничиваясь выступлениями в музыкальных салонах Петербурга, он, вместе с другими любителями, предпринял, в 1828 году поездку в поместье гр. Строгановой, участвуя...
Даже из скупых: свидетельств автора о его музыкально-театральных впечатлениях можно сделать вывод, что уже в 20-е годы, то есть до-поездки в Италию, он был знаком со многими произведениями французской, итальянской и немецкой оперных школ, обладал известным исполнительским опытом.
Глинка как бы подготавливал себя к оперному творчеству. Известен совет, данный им Серову в 1852 году и записанный последним: сочинять «отдельные сцены (арии, дуэты, трио, ensembles et cet.) на предметы мифологические или рыцарские, вообще какие придутся по душе, задумывать и писать прямо на оркестр (или для ф-п. с оркестрными намерениями) и стараться всеми силами оканчивать эти отдельные нумера из «воображаемых» опер так...
По-видимому, Глинка почувствовал условность сюжета и действия поэмы, тянувшего к мелодраме и подражанию существующим оперным образцам, и оставил этот замысел: след его - романс «Моя арфа». Сведений о других оперных планах Глинки до поездки в Италию нет.
Беллини посвящены прочувствованные строки «Записок». О «Сомнамбуле» Глинка писал: «Эта опера произвела на нас огромный эффект... Паста и Рубини... пели с живейшим восторгом: во 2-м акте сами плакали и заставляли публику подражать им... Мы, обнявшись с Штеричем, в ложе посланника также проливали обильный ток умиления». Из других произведений...
Прежде чем сознательно приняться за сочинение произведений русских по духу, композитор овладел итальянским музыкальным стилем, господствовавшим на оперной сцене Европы, как ранее он овладел искусством пения. Изучение опыта итальянских мастеров, как и изучение творчества Моцарта, Бетховена, Керубини, было ему полезно. Подобно тому, как не стал итальянцем художник...
По-видимому, кристаллизация оперного замысла относится к более позднему периоду. В письме к неустановленному адресату (март 1834 г.), текст которого известен только по итальянскому переводу, Глинка писал: «мне кажется, что и я мог бы дать нашему театру достойное его произведение. Главное состоит в выборе сюжета.
Как известно, мысль об «Иване Сусанине» подал Жуковский. Конечно, композитор был знаком с оперой Шаховского-Кавоса и с одноименной думой Рылеева. Замысел увлек его. Глинка писал: «Сцена в лесу глубоко врезалась в моем воображении; я находил в [ней] много оригинального, характерно русского». Имел ли здесь Глинка в виду думу Рылеева, или обстоятельства гибели Сусанина, важно то, что его внимание сосредоточилось на подвиге и смерти героя.
В трактовке сусанинской темы отчетливо выступают две тенденции - декабристская и официозная. Смысл второй прост и ясен: крестьянин отдал жизнь за царя. Именно так изображали подвиг Сусанина И. Васьков (1792), С. Щекатов (1804), С. Глинка и др. Позднее эта трактовка канонизируется, попадает в учебники, книги для чтения.
В речи имя Сусанина не названо, но герой, олицетворяющий «самородную любовь к отечеству», выступает в замечательной думе Рылеева, утверждающей идею подвига во имя освобождения родины от врага. Сусанин жертвует собой за отчизну, а так как избранный царь - олицетворение единства Руси, то он погибает и за царя. Согласно «Русской истории в пользу воспитания» С. Глинки, Сусанин гибнет за царя, а следовательно, и за отечество.
Уже при рождении оперы не могли не сказаться влияния и прогрессивного, и реакционного лагерей, патриотические концепции и официозное истолкование проблемы народности. Но Глинка не был бы Глинкой, если бы между его концепцией и стихами Розена не заключалось качественного различия. В опере восторжествовало прогрессивное начало, ибо, вопреки заглавию «Жизнь за царя», Сусанин отдает свою жизнь за отчизну, русское государство. Но в опере (прежде всего в тексте) выразились и другие тенденции. С первых дней царствования Николай I стремился использовать искусство в своих целях.
Только он мог спасти отчизну от смуты, разжигаемой поляками, буйными казаками, предателями из дворян. Нетрудно в этой нехитрой концепции увидеть аллюзии на 14 декабря 1825 года или восстание в Польше. Восхваляя Михаила, прославляли Николая. Кукольник делал это особенно беззастенчиво. По сравнению с автором пьесы «Рука всевышнего отечество спасла» даже барон Розен - либерал.
Спасает государство не Минин, а князь Пожарский. Эта пьеса пришлась Николаю I по душе, и современники помнили, как горько искупал свой неосторожный отрицательный отзыв о ней Н. Полевой. Официальный успех драмы Кукольника, поставленной в то время, когда Глинка задумывал оперу на под-сказанный Жуковским сюжет, казалось, определял путь его разработки.
Согласно желанию Николая, герой должен быть изображен коленопреклоненным, молящимся о том, «чтобы всевышний подкрепил его... в принесении жертвы за спасение царя, надежды отечества». Формула эта текстуально близка к предсмертному монологу героя оперы Глинки. В сообщении министерства внутренних дел сказано: «Между подвигами, украшающими... вступление на престол...
Подтверждая в 1837 году жалованную грамоту, выданную Михаилом Романовым потомкам Сусанина (1619), «осыпая их неизреченными милостями и воздвигая памятник», Николай I превращал героя в пример и назидание современникам и потомкам.
Глинка в «Записках» отзывается о Розене иронически. Действительно, либретто грешит неуклюжими речевыми оборотами, неуместными славянизмами. Но если сопоставить стихи Розена со стихами присяжных поставщиков оперных текстов или переводчиков Зотова, Шеллера и др., то нельзя не прийти к выводу, что текст «Сусанина» не только не хуже, но едва ли не лучше.
В другом, более смелом стихотворении, посвященном памяти Пушкина, он воспользовался легендой о гибели Еврипида, проведшего последние годы при дворе царя Архелая и растерзанного собаками, которых натравили придворные.
Разумеется, и в первоначальной версии должна была найти место сцена в лесу - центральная для замысла. По убедительному предположению В. Цротопопова, под «польской сценой» следует понимать именно картину в лесу. К сожалению, написанный Глинкой сценарий прерывается на III действии. Когда именно «картина» или «оратория» приобрела оперный характер, мы не знаем.
Простоты, свободы от риторики он добивался и от либреттиста. «Сей номер (диалог с поляками.- А. Г.) прошу убедительнейше сократить по возможности (т. е. сделать кратким.- А. Г.) и роль Сусанина вообще написать как можно проще, ибо сила уже необходимо должна произойти от самого положения». Замечание это превосходно.
Но если бы Кукольник и сочинил либретто, оно вряд ли отличалось бы в лучшую сторону от розеновского. Вспомним текст сцены Вани у посада, написанной Кукольником, или его же драму «Иван Рябов, рыбак архангелогородский», сюжет которой близок «Сусанину».
Драматургия «Ивана Сусанина» - редкий пример оперного произведения, построенного не на любовной интриге. Взаимоотношения Собинина и Антониды периферийны по отношению к основной теме. Музыкальный образ, возникающий впервые в хоре интродукции на слова «Страха не страшусь, смерти не боюсь, лягу за царя, за Русь», определяет смысл событий, слитность образов героя и народа.
«Иван Сусанин» - явление в русском театре небывалое. Композитор нашел идеальные художественные средства для воплощения патриотической идеи, создал произведение высокой музыкально-драматургической целостности. Дотоле на русской сцене ставились оперы, состоявшие из чередования вокальных и разговорных сцен.
Конечно, подобное построение таило опасность дивертисментности (наподобие опер-балетов зарубежных композиторов). Этого не случилось, так как все действие несет важную драматургическую функцию. Обобщенный образ надменного и до времени сильного врага получил в музыке мастерское воплощение.
Изображены целые стороны народной физиономики, тут представлены массы народные с такой стороны и в таких формах, как их не затрагивала до тех пор еще ничья музыка... весь его (Глинки. Л. Г.) талант, все его вдохновение, все его музыкальные силы присутствовали в создании сцен и хоров народных.
Изгнанник ищет спасения в хижине рыбака, в то время как туда приходят его враги. Конечно, подобных ситуаций в мелодрамах и балетах той поры немало; богата ими и старая «опера спасения». Но балеты Дидло резко отличаются от них психологической действенностью, поэтической окрыленностью, гражданственностью.
Не будет преувеличением сказать, что «сусанинское» в русской музыке всегда связано с воплощением чувств, характеров и идей патриотических, возвышенных, благородных. Мы как бы обнаруживаем отдельные черты музыкального образа Сусанина у Досифея (печаль о бедах, постигших русскую землю), у Собакина (счастливого отца, благословляющего дочь на брак, в преддверии несчастья), у Кочубея (смертная мука и духовное величие) и т. д.
Современники свидетельствуют о деятельном участии Кавоса в постановке оперы Глинки. Об этом писал в «Записках» П. Каратыгин. Ю. Арнольд, «который, узнав, что опера Глинки написана на тот же сюжет, что и сочинение Кавоса, спросил последнего: «И вы, г. Кавос, вы протежировали ее?» Любопытен ответ. «Кавос добродушно засмеялся.
Еще до принятия оперы к постановке состоялось исполнение отдельных сцен I действия в доме М. Виельгорского (10 марта 1836 г.). Были разучены сцены III действия и др. По свидетельству Глинки, он прошел партию Вани с А. Воробьевой еще до спектакля. Публичное исполнение должно было послужить проверкой достоинств оперы и помочь решению вопроса о допуске ее на сцену.
По свидетельству Глинки, «оркестр был хорош, но не совсем: 2-е скрипки были сравнительно гораздо проще первых, альтов было мало, контрабасы были не все хороши, кроме первого из них, Мемеля, из духовых не все валторны были исправны, равно как и некоторые 2-е других духовых инструментов. С другой стороны, между первыми скрипками были хорошие артисты...
«Мы вовсе не знаем, кто ставит пьесы на русской сцене: для этого нужно иметь специального человека, который отличался бы верным взглядом, изящным вкусом, умным соображением и опытным знанием сцены. Поставка балетов и опер еще труднее, требует еще более внимания и соображений.
Так, были опубликованы подробные сценические указания по операм «Немая из Портичи», «Бог и баядера», «Жидовка», «Роберт-Дьявол» и многим другим. Но если дирекция Петербургской оперы щедро пользовалась плодами трудов инспектора сцены Парижской оперы Л. Паллианти для постановок опер Мейербера, Обера и Галеви (о чем речь пойдет в следующей главе), то в опере Глинки постановщик был предоставлен самому себе. Задача явно превышала его силы.
Самостоятельно и оригинально поставить балет или танцы он был бессилен. А между тем Глинка выдвинул перед балетмейстером в «Иване Сусанине» задачу безмерной новизны. Дело заключалось не только в превосходстве музыки Глинки над балетными партитурами. Индивидуализируя образы представителей русского лагеря, композитор дал музыкально обобщенную характеристику шляхты.
Беда Глинки состояла в том, что он опередил свое время, а театр той поры, как и Соллогуб, мог увидеть (и увидел) в гениальной симфонически-хореографической сюите лишь рядовой дивертисмент и реализовал его соответственно примитивно. Можно согласиться с замечанием В. М. Красовской: «С музыкой Глинки хореографию Титюса сближало лишь внешнее единство темпо-ритмического рисунка. Действенный «польский» акт был сведен к привычному бессодержательному дивертисменту».
Помимо Глинки, значительное, хотя и специфическое участие в подготовке постановки принимал В. Жуковский. Ему принадлежал, как известно, текст основной части эпилога (включая трио Вани, Антониды и Собинина), а также эскиз сценической планировки финала на Красной площади, призванного передать ликование народа по случаю венчания Михаила Романова на царство.
Драпировки отдельных лож... малиновые... Новая завеса состоит из голубой с золотою бахромою драпировки, повешенной на белых колоннах; средина драпировки приподнята: из-за нее видишь ландшафт - прекрасно!»
«Русский театр был свидетелем восторга неописанного; не только восторга, но и умиления: я сам видел, как плакали многие дамы и мужчины, даже и сам царь прослезился». Действительно Николай I, посещавший репетиции, одобрил оперу и постановку, ограничившись мелкими замечаниями. Но официозный успех относился не к музыке, а к сюжету и тексту Розена.
«2 ярус почти всегда был полон чиновниками и купечеством. В третьем ярусе помещался класс разных служащих лиц по всем возможным частям и ведомствам и получающих в месяц от 65 до 147 рублей с копейками на ассигнации... В галерее четвертого яруса франтили лакеи высшего тона и горничные лучшего круга в костюмах своего собственного изобретения.
Что же увидели зрители премьеры, когда взвился голубой с золотом занавес? В передаче колорита эпохи не могло быть ни подлинного историзма, ни верности быту. Русские крестьяне в драмах и операх 30-х годов носили условные «славянские костюмы», а ратники - рыцарские панцири и шлемы. Столь же условны были костюмы других народов, хотя художники и обращались к старинным гравюрам. Нам, еще придется коснуться этого вопроса.
При первой постановке опера Глинки разделялась на три действия (польский акт являлся 2-й картиной I акта, а нынешний V - эпилогом). Декорации были написаны А. Роллером (1-я картина I действия и эпилог), А. Петровым (Польский зал), П. Гонзага (изба Сусанина и 1-я картина эпилога), А. Кондратьевым (лес).
Что декорация I действия представляла собой именно зимний пейзаж, явствует из ряда источников. Перечисляя работы, выполненные им в 1836 году для оперы Глинки, Роллер писал в представленном в дирекцию счете: «К первому действию: ландшафт, занесенный снегом, вышиною в шесть аршин, шириною 27 аршин».
Не только декорации, но и костюмы крестьян и крестьянок, Сусанина, Собинина также были далеки от реальных. Сохранившиеся зарисовки Гагарина (сцена прощания Сусанина с Антонидой - нынешний III акт), Тимма (тот же эпизод, а также сцена I действия), фотографии Петрова в роли Сусанина, правда относящиеся к 50-м годам, указания монтировок, позволяют отчетливо представить внешний облик как основных героев оперы, так и крестьянской массы.
Сходно с Сусаниным были одеты и другие крестьяне села Домнино, в том числе Ваня. На рисунке, изображающем Петрову-Воробьеву в роли Вани в сцене у посада, у нее та же четырехугольная кучерская шапка, обшитая мехом, что и у Сусанина - Петрова.
По уходе хора слева, с крыльца богатых расписных хором, сходила «задумчивая и печальная Антонида». В партитуре ремарка: «Антонида входит медленно, по временам останавливаясь и обращаясь к реке, выражая движениями ожидание и тихую грусть». Река находилась на третьем или четвертом плане. Антонида обращается к реке, потому что ожидает прибытия жениха.

История

Этот день в истории

Поиск по сайту